Limite começa oferecendo ao espectador os acordes da Gymnopédie, de Eric Satie; durante um minuto a sala escura é perpassada pelo ritmo da música, antes que a primeira imagem surja na tela. Assim inscritas no interior da música, incrustadas no seu ritmo, as imagens de Limite se propõem de imediato ao espectador como enquanto formas que existem e se sustentam no tempo, como ritmo também; sem se deixar levar, embalar pela músca não é possível “ver” as imagens do filme de Mário Peixoto.
Essa “pontuação” das imagens pela cadência propriamente musical, ou esse modo de enfocar o movimento cinematográfico, que aproxima Limite da vanguarda francesa dos anos 20 exige, por sua vez, que à percepção visual das imagens venha de certo modo se incorporar a sua “percepção auditiva”, num deslocamento que leva o espectador a se fixar propriamente o ritmo visual, “ouvindo” as imagens da tela.
Mas essa fluidez da percepção instaurada por Limite não está só nesse deslizar da trilha sonora para a imagem; ela está também incorporada na própria imagem, ou melhor, “no sentido musical” das imagens do filme. Assim, o movimento próprio da montagem não passa direta e abruptamente do plano musical para o plano das imagens, mas é na verdade “sustentado” também no nível das imagens, na própria “matéria” na qual elas se elaboram, fazendo emergir também de dentro delas a sensação de ritmo buscada pelo uso da música.
Um plano do filme opera essa passagem do ritmo musical ao ritmo das imagens, suscitando nelas o movimento que ancora a cadência propriamente musical. Logo após as primeiras fusões de planos fixos que abrem o filme, vemos o rosto de uma mulher; ela está num barco e a imagem oscila levemente ao ritmo do barco agitado pelo mar. Ao se comunicar à própria imagem que oscila, esse movimento do mar se propaga ao mesmo tempo pelo corpo do filme: a “abstração líquida” é a busca do movimento puro captado no movimento da água para incorporá-lo ao ritmo das imagens do filme.
Mário Peixoto imprimiu às imagens de Limite o ritmo cadenciado das ondas do mar: são imagens flutuantes, que às vezes apena se agitam, sendo logo substituídas por outras, como as ondas às vezes se substituem sem que se altere a superfície calma do oceano; às vezes elas se precipitam umas sobre as outras, convulsas, revolvendo a tela numa agitação violenta. Embebidas pelo mar, impregnadas pelo movimento das ondas, as imagens de Limite levam o espectador a embarcar também no seu ritmo assim “naturalizado”, ora flutuando nelas como flutua no mar o pequeno barco, ora mergulhando nesse “mar de imagens”, numa experiência perceptiva que também parece fluir do sólido para o líquido.[1]
Assim, curiosamente, a natureza aquática dessas imagens, que sustenta a abstração da montagem, impregna ao mesmo tempo o filme de uma “materialidade” que parece ser a sua marca principal. Essa interessante combinação de concreto e abstrato, ou essa passagem de um plano para o outro é assegurada justamente pela água, esse elemento entre o sólido e o gás que se mistura facilmente aos corpos e tem o poder de fundi-los numa única substância. A água é em Limite o “meio” no qual são geradas as imagens; dela emergem as três narrativas dos personagens e nela vão se também “desaguar” todas as imagens do filme O estado líquido é um “destino natural” dos três personagens do barco, “almas cuja morte é transformarem-se em água”, no dizer do poeta Heráclito. Mas, mais ainda do que essa “liquefação dos destinos” operada pelo filme de Mário Peixoto, a água em Limite entra em relação com a própria superfície da tela, determinando também, para o espectador, um modo peculiar de relacionar-se com ela.
Há dois momentos no filme em que podemos captar essa liquefação como abstração líquida. No primeiro trata-se da imagem do mar e de seus movimentos, que vão como que “absorver” todo o conjunto de imagens e movimentos do filme, “afogando-o”: trata-se da tempestade ao final do filme, quando o mar investe toda a tela, na mais pura consagração do movimento cinematográfico. O empuxo e a colisão das ondas formam linhas convergentes e divergentes, ascendentes e descendentes, ao mesmo tempo como pura trajetória de forças que atravessam a tela, num clímax de emoção, e como “superfície” determinada pela distribuição das diversas trajetórias do movimento na tela. Com a tempestade no mar, a tela passa a ser um “mapa” de intensidades que se mobilizaram ao longo de todo o filme.
O segundo momento pode ser encontrado num dos primeiros planos do filme, ainda nas fusões iniciais, quando o mar aparece estilhaçado em milhares de pontos de luz, que ocupam toda a tela. Aqui a abstração atua de modo ainda mais radical que no primeiro exemplo; o mar estilhaçado em pontos de luz não é mais um mar concreto: dele não se vê limite, linha do horizonte e nem mesmo água. Esses milhares de pontos que cintilam intensamente não são mais um mar de água, mas um “mar de luz”. O mar de luz é abstrato porque foi desnudado do próprio mar; por isso ele tem o poder de operar um segundo desnudamento, ou uma nova abstração: imprimindo-se sobre a tela inteira, o mar abstrai a própria tela enquanto superfície, para fazer emergir sua outra dimensão, como textura de luz. A tela de cinema é o lugar onde se aloja a luz; é lá onde vive a luz que nasce o filme. O mar-textura de luz, mar abstrato, é o limite do mar, rebentação na qual finalmente vão se estilhaçar as imagens do cineasta e as do espectador.
Ao olho que é capaz de “ouvir” as imagens, Limite impõe, assim, um outro modo, mais concreto, da sua percepção: “beber” imagens, deixar-se inundar por elas numa fusão que, confirmamdo os poderes da água, elabora filme e espectador numa mesma substância.
Stella Senra
[1] Gilles Deleuze propõe a noção de “abstração líquida” para a consagração, por uma parte da escola francesa de montagem, da água enquanto extensão da quantidade de movimento cinematográfico. A presença da água nos filmes dessa escola que se interessa, antes de tudo, “pela quantidade de movimento e pelas relações métricas que permitem defini-las” realizaria, segundo o filósofo, a passagem de uma mecânica de sólidos para uma mecânica de fluidos. Em seu livro L´image-mouvement, Deleuze analisa essa presença da água como promessa ou indicação de um outro estado da percepção, que não tem mais o sólido por objeto, por condição ou por meio. Deleuze,G. Cinéma – L´image-mouvement. Gallimard, Paris, 1983.
Stella Senra 