Já se disse – e com alguma razão – que o cinema foi, desde o seu início, um fenômeno global. O aparente contra-senso: o cinema já beirava quase um século de vida quando a globalização aconteceu, se deve ao fato de que a pujança da indústria cinematográfica americana, no início do século XX, foi alcançada graças ao predomínio (ou à imposição) de seus filmes no resto do mundo. Seja ao ocupar os mercados já existentes, seja ao forjar novos mercados onde esses ainda eram incipientes ou nem sequer existiam, o cinema americano teria consagrado um modelo baseado no mercado mundial e na concentração da produção nas mãos de poucas e poderosas empresas, antecipando o que a globalização viria a operar, décadas depois, em relação a outros produtos e serviços. Não se contentando em anexar novos mercados, o cinema americano deu também lugar a um “modelo” de filme que acabaria sendo adotado por outras cinematografias mundo afora – também antecipando a homogeneização dos filmes a que a globalização viria desenvolver[1].
A globalização revolveu a economia mundial, repercutindo profundamente ainda sobre a ordem social, política e cultural dos diferentes países. No campo específico do cinema, considerado como o “modelo” no qual a globalização viria a se inspirar, ela ainda trouxe a internacionalização da produção de filmes (por meio de co-produções envolvendo capitais de diferentes países), a transnacionalização de grandes de circuitos nacionais de exibição e permitiu que as estratégias de lançamento de grandes produções cinematográficas fossem planejadas em nível mundial. No outro extremo da cadeia, na recepção, a internacionalização dos mercados permitiu o surgimento de uma audiência capaz de aceder (isto é, de “ler”) a filmes de origens diversas. Ao mesmo tempo, o fenômeno da internacionalização, tanto do filme quanto da audiência, deu lugar a uma “homogeneização” das obras, que só foram capazes de estender seu alcance na medida em que passaram a se submeter a um “padrão internacional” de gosto.
No Brasil foi a partir dos anos 90 que os próprios filmes começam a refletir, cada um a seu modo, sobre os efeitos que essa reviravolta mundial estaria desencadeando, seja nos seus respectivos países, seja no mundo. Mas, além de se insinuar nas obras, a globalização chegaria a interferir igualmente nos parâmetros analíticos, ao colocar em perspectiva noções praticamente “fundantes” de boa parte do pensamento crítico – como, por exemplo, a de cinema nacional.
A noção de nacional, assim como todo o espectro de manifestações que o termo mobiliza (e não apenas no cinema) é uma dessas questões nevrálgicas que a globalização vem interrogar – se não, por em cheque. Não é necessário lembrar aqui o quanto, a interrogação a seu respeito passando a ser desenvolvida tanto no plano das obras quando no da crítica. Assim, enquanto nos filmes realizados a partir daquela década a falência do projeto nacional, ou o pacto com o pólo central podem comparecer como referência à qual a história, em última análise, remete, a crítica, por sua vez, se debate com a obsolescência da noção de “cinema nacional”, tão cara, se não propriamente fundante, de parte considerável de seu pensamento.
Como prova da atualidade desse debate, uma obra recentemente publicada no país se propõe à análise do cinema mundial tendo como pressuposto a “permanência de uma identidade particular ao cinema (….), das determinações do Estado-nação e (….) dos cinemas nacionais”[2], enquanto um de seus autores, defende a “reinvenção teórica” da noção de “cinema nacional”.
É verdade que o novo contexto desenhado pela globalização implica em relações mais complexas, multifacetadas e dotadas de uma dinâmica difícil de ser rastreada e analisada. Com efeito, com a globalização passa-se de uma relação direta entre países (que já foi, outrora, chamada de “dependência”), por meio da qual um ou mais deles se imporiam a outros, para uma relação “indireta” entre dois “pólos”, operada dentro de um novo contexto no qual grandes grupos econômicos extranacionais ditam as regras de convivência – regras que, por sua vez, não se restringiriam ao plano da economia, implicando outras esferas da vida social e individual.
Sejam esses dois pólos reconhecidos como centro/periferia, como sul/norte, como mundo rico/mundo pobre, essa nova relação não deixa, por sua vez, de ser dotada de uma enorme ambigüidade desde que, cada um deles (seja o centro, o norte, ou o mundo rico) é, por sua vez, dotado de sua própria periferia, de seu sul, de sua zona de pobreza, enquanto estes, por seu turno, contêm seus ou o seu “centro”, seu “sul”, ou sua parte rica. [3].
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Nossa intenção, no presente artigo, é apontar como esta nova dinâmica geo-política tem sido revelada por meio dos filmes produzidos mais recentemente no Brasil. Trataremos, no presente texto, de dois filmes significativos desse ponto de vista: Amélia (2000), de Ana Carolina, e Cinema, Aspirina e Urubus (2007), de Marcelo Gomes.
Amélia, ou o elogio do desencontro.
Quarto filme de sua diretora, Amélia escolheu o tom da comédia e a figura da alegoria para focalizar exatamente a complexidade da relação entre os dois pólos em questão.[4] Trata-se do encontro imaginário entre três caipiras mineiras e a atriz Sarah Bernhardt. A ação se situa no início do século XX – quando a atriz de fato visitou o país – e oferece nova versão para o acidente que aqui sofreu e em conseqüência do qual acabou perdendo uma perna.
Se concordarmos que, como muitos dos filmes que trouxeram à tona as relações entre centro e periferia, Amélia coloca em cena dois contextos: o mundo europeu, de onde provém Sarah, e o mundo rural mineiro, de onde vêm as irmãs, perceberemos que, aqui também, a via é indireta, o malfadado encontro entre a diva e duas das irmãs figurando a inextricável relação entre o centro e a periferia.
O que propicia tão incongruente reunião é a morte da terceira irmã, Amélia, fiel secretária de Sarah Bernhardt, que sucumbe às febres ao desembarcar no Rio durante a viagem da atriz à América do Sul. Por meio desses personagens reunidos pelo acaso, que não se bicam mas, ao mesmo tempo, não conseguem se separar, se figura com efeito a dinâmica complexa entre o centro e a periferia.
Também como em muitos dos filmes da década, aqui se falam diferentes línguas, como a demonstrar que se trata de mundos diferentes, estranhos um ao outro, cujo encontro não se dá sem dificuldades. Como em outras obras de mesmo foco, aqui se recorre, ao encontro casual, tomado, no entanto, não mais na sua versão feliz, mas como um “desencontro” – o que atesta não apenas a originalidade do filme de Ana Carolina no seu tempo, mas sua recusa em aderir ao pacto que selou a globalização, ao colocar-se na difícil (e ainda rara) posição crítica.
Para empreender sua crítica, Ana Carolina mobiliza toda uma estratégia que multiplica as arestas entre as irmãs e a diva – uma estratégia baseada numa dinâmica muito peculiar entre submissão e enfrentamento: a submissão é representada pela irmã que dá nome ao filme e o enfrentamento, por sua vez, é assumido pelas outras duas irmãs, Francisca, que no entanto nunca acerta seus golpes, colocando o viés cômico que daí deriva a serviço de sua demonstração.
Ao empreender essa multiplicação de arestas, notemos de saída que Amélia é muito feliz em seu retrato do mundo rural lento, quase parado, cuja inspiração visual na pintura brasileira do século XIX não tem sequer um laivo de nostalgia, colocando à distância, igualmente, qualquer fascínio pela sua “simplicidade”. É que, em vez de ser um valor em si – como a pintura da época reivindicou – tal simplicidade é, antes, contingência de um mundo miserável tanto material quanto culturalmente; do mesmo modo, uma lentidão dessa ordem só pode resultar dessa miséria sendo, ao mesmo tempo, a sua causa: tal paradeiro resulta da decadência da fazenda, decadência que, ao mesmo tempo, impede qualquer iniciativa das irmãs.
O mundo rural é um mundo de poucos objetos – note-se a sobriedade (a pobreza?) da casa das duas irmãs – mundo onde os sentimentos, tão ásperos quanto os tecidos, se manifestam raramente e de modo direto e tosco; mundo de poucas palavras – as duas se falam praticamente por monossílabos. Se as palavras são raras no cotidiano de Francisca e Osvalda, se caem como pedras da boca dos interlocutores (ao oferecer café à irmã, Francisca mais parece ameaçá-la) é porque a expressão é um luxo ao qual não podem se permitir os que lutam, dia a dia e duramente, pelas coisas mais simples.
A fazenda de Minas é um mundo austero, de trabalho pesado: roupas escuras, interiores quase nus, mobiliário tosco e objetos primitivos, gestos econômicos e repetidos, brutos como o trabalho de escavação da terra em busca da “água milagrosa”; de relações de favor: um mundo de agregados (a empregada que “pertence” à família, mas dorme no chão), de de confiança e de sem-cerimônia (o episódio do leitãozinho que o vizinho faz as irmãs levarem até o Rio só “para presentear o compadre”). As relações de dominação entre os personagens, fundadas nos laços familiares e afetivos do regime paternalista colocam Francisca, a irmã mais velha e viúva, no comando da pequena família e da ação; a segunda irmã, Osvalda, solteira, insegura e infantilizada e a criada, ambas tão comandadas quanto o cão Fubá, compõem o quadro familiar e descarnado de uma Minas decadente. Escolhido bem a propósito, esse estado expoliado de suas riquezas naturais desde o século XVIII figura o processo de expropriação do mundo periférico pelo centro – expoliação duplicada, no plano da história, pelo dinheiro de Amélia que as duas irmãs não param de reclamar da diva e de cujo destino essa não quer saber.
No pólo oposto, o da Diva, um mundo de refinamento e exageros: de objetos excessivos, de muitas, precisas e preciosas palavras, de estados d’alma em profusão. Em vez da rudeza e da economia na expressão, do caráter curto e grosso dos sentimentos, os arrebatamentos, a complexidade e a sutileza dos afetos e sentimentos de uma diva combalida pela dúvida e pelas dívidas: dúvida de si, do seu trabalho, do seu futuro; dívidas acumuladas, provavelmente, em conseqüência do declínio da carreira. Ao contrário do favor no mundo atrasado, os poderosos têm relações de trabalho bem definidas, baseadas na hierarquia, na competência: com sua marcação militar, a habilleuse comanda com eficiência os serviços de Sarah Bernhard, passando sem parar de uma língua para a outra (sem nos deixar esquecer nunca que o sub-texto do filme se refere a um contexto globalizado).
Ao mostrar esse mundo opulento, onde a decadência não é material, as imagens do filme ganham uma rapidez que o coloca, evidentemente, no pólo oposto do mundo rural; as cores se aquecem e fazem contraste, a luz ofusca – ela não é, ao contrário do que costuma dizer, uma dádiva, mas “faz mal à pele”, como reclama a mulher branca. Evidentemente as trapalhadas e os atropelos das três personagens que acentuam o tom cômico do filme não escondem a tragédia que, sendo de cada uma delas, nunca deixa de se referir também a uma dolorosa fratura do mundo maior centro/periferia e, dentro desses dois mundos, da divisão idêntica que ali se reproduz.
Com efeito, no filme de Ana Carolina nem Sarah vive bem a sua aparente “superioridade”, nem as duas irmãs e a criada se limitam ao sofrimento de sua posição diminuída, dando-se às vezes ao luxo da revanche. É que as relações de poder entre esses dois mundos não são tão nítidas quanto poderia parecer, esse poder sendo distribuído de modo desigual e tendo de ser, muitas vezes, “negociado” entre parceiros em princípio “desiguais”.
Amélia é o elo entre esses dois pólos incompatíveis, e nela se condensam as contradições constitutivas dessa relação de poder. Submissa à Sarah como o personagem da canção de Ataulfo Alves (não por acaso, um compositor também mineiro) ela, no entanto, domina a patroa afetivamente, numa ambígua, porém familiar relação, cujas nuances também se ajustam perfeitamente à ambigüidade que envolve a perturbada relação entre os dois universos centro/periferia. Ao chegar ao Brasil com a patroa, Amélia morre de febre, numa metafórica punição da terra (periférica) que abandonara para servir à diva (isto é, ao centro). Mas não sem antes engajar as irmãs como costureiras da patroa, prolongando e desdobrando, com novas nuances, a já complexa relação entre serviçal e patroa – isto é, entre centro e periferia.
Como acontece nesse gênero de dominação invertida, em que a submissão do serviçal é duplicada pelo domínio afetivo que ele tem do senhor, Amélia serve, mas, ao mesmo tempo, foi ela quem “criou” Sarah – palavras solenes da diva que não deixam de remeter à fragilidade do centro no que diz respeito à sua dependência ambígua da periferia. Do mesmo modo, se bem que, desta vez, aos trambolhões, as irmãs darão prosseguimento a esse destino, vestindo (embora mal) o seu corpo enquanto tentam sempre lhe dar mais um golpe ao intuir a sua fragilidade.
Também como o centro procede em relação à periferia, Sarah Bernhardt rejeita ferozmente a terra aonde veio parar: detesta o calor e a luz excessiva, a comida grosseira, o povo sem refinamento. Por meio de suas atitudes desabusadas, ela desafia e deixa a nu a pompa ridícula do poder local, os modos sebosos da sua elite servil. Ela se incomoda até mesmo com aquilo que costuma ser prezado pelos visitantes vindos do mundo central: a exuberância natural do lugar, ou o que ela chama de “irritante” paisagem. Repetindo, uma vez mais, um consagrado lugar comum da relação entre “civilizados” e “primitivos”, a diva não deixa, no entanto, de se confortar com a única força “selvagem” (porém vinda “de baixo”) que ali reconhece: o sexo do negro, ou a narrativa supostamente picante dos amores da empregada, enquanto despreza as homenagens exageradas e subservientes dos representantes do governo.
A complexa teia de relações que a diretora Ana Carolina tece entre esses personagens remete, sem dúvida, à complexa relação de servidão e de dominação entre o mundo periférico e centro. Amélia, título do filme e nome de um de seus personagens, é o título de uma canção extremamente popular do compositor (também mineiro) Ataulfo Alves e constitui um ícone brasileiro da servilidade feminina mascarada pelo amor. Dentro desse registro, a Amélia do filme mantém com Sarah Berhnardt uma ambígua relação: subserviente secretária de competências variadas – ela atua, igualmente, como femme de chambre e como confidente – é ela quem garante o frágil equilíbrio emocional da diva, já entrando em decadência e cheia de dívidas.
Ao lançar um olhar sem complacência para esses dois mundos entrelaçados, o diagnóstico da diretora Ana Carolina exclui qualquer possibilidade de redenção não apenas da periferia, mas desses dois universos postos em cena. Não é só o mundo rural decadente de Minas Gerais, representado pelas duas irmãs e a empregada, que é visto como um produto acabado da relação de dominação na qual está inscrito; também o universo da atriz, na sua evocação do mundo central dos poderosos, faz-se igualmente vulnerável e, a seu modo, dependente da periferia ao buscar nela suas forças: condição ilustrada pelos tormentos e dúvidas de Sarah Bernhardt que, descrente do seu mundo e de si mesma vive, na forma de uma “crise” que não diz respeito apenas à profissão, mas à existência como um todo, aquilo que as duas outras personagens, incapazes de compreender sua condição, parecem sofrer diretamente na própria carne.
Ambigüidade
Se as ambíguas relações entre Sarah e as três irmãs figuram tão bem a ambigüidade que permeia as relações no mundo globalizado, se as correspondências entre um e outro universo “se encaixam” tão bem é porque Ana Carolina partiu de um trabalho rigoroso que teve por base a História, a História com “H” maiúsculo, como operador analítico. Se a data do encontro é aproximada e se nenhum outro dado histórico é avançado, é porque a História está tecida de outro modo na matéria do filme, na intimidade da sua concepção, enquanto operador da análise de seus materiais.
Desse modo, se como analisou Ismail Xavier é a presença do mundo feminino que torna “palpáveis” relações tão complexas e sutis, conferindo “convição” à alegoria, é porque o mundo referido foi finamente decomposto à luz da História, suas sutilezas e nuances detectadas e desfiadas em toda a sua complexidade histórica, de modo a “fazer um” com o universo feminino, por sua vez cheio de sutilezas e de nuances na sua crua “concretude.
Se em Amélia o contencioso é o de sempre : o dinheiro, o mundo dominante é representado pelo que esse mundo produziu de mais requintado – a arte. O contencioso é o de sempre: o dinheiro, dinheiro de Amélia do qual as irmãs pensam que a diva se apropriou; mas se Sarah Bernhardt não quer saber, por sua vez, das questões de dinheiro das irmãs é porque seu mundo é o da arte, da cultura, dos valores elevados – o que movimenta um outro nível de significação, menos explorado, da relação desigual entre centro e periferia.
A arte aqui é o teatro, ao qual se deve, nas diferentes formas da sua evocação, a riqueza dramática do filme. O teatro é um tema que se desdobra no interior do filme: por exemplo, na evocação cruel de Romeu e Julieta por meio da história dos amores da empregada; ou na escolha da personagem de Tosca – aquela que se sacrificou pela arte – para o desempenho final da atriz no país.
O teatro é também responsável pela impostação, ao mesmo tempo grandiosa e grandiloqüente, conferida à atuação da personagem de Sarah Bernhardt, que não apenas vive como se estivesse num teatro, mas acaba indo viver literalmente no teatro (quando, cheia de dívidas, é obrigada a deixar o hotel). De certa forma é também o teatro – ou a forma teatralizada das atuações – que empresta vigor ao enfrentamento entre Sarah e Francisca – também uma “diva” a seu modo, com suas falas definitivas e seus (pequenos) grandes gestos. Um embate que, de resto, já estava indicado no prólogo do filme: depois de aplaudida entusiasticamente no teatro, na primeira cena do filme a diva, insegura de seu sucesso, deixa o palco para desfalecer nos braços de Amélia. Após um corte seco, o filme nos leva para a fazenda mineira das irmãs; vemos Francisca, também no desempenho de seu cotidiano, fechar a porteira, caminhar pelo campo, entrar em casa onde dá ordens a torto e a direito, para sucumbir, também, à sua fraqueza: como a diva descrê do seu talento, num monólogo em tom remoído ela também reconhece que perdeu as forças para cuidar das terras e ali desenvolver os projetos deixados pelo pai.
Se essa história fictícia, criada a partir da visita real de Sarah Bernhardt ao Brasil remete a uma ordem maior, o confronto centro/periferia, no sentido oposto à convergência do encontro que os outros filmes tanto louvaram, o que Amélia mostra, no entanto, é um permanente desencontro, deixando clara a impossibilidade de qualquer entendimento entre os mundos a que se referem tais personagens.
O desencontro entre as irmãs e a diva resulta da desavença entre seus dois universos, em princípio alheios um ao outro, mas tão atados quanto são o centro e a periferia. Reunidas pela irmã morta, elas se vêem prisioneiras de uma convivência tanto incômoda quanto conflituosa, que tensiona a relação e lhe tira qualquer conotação prazeirosa.Para voltar algumas décadas atrás, difícil não lembrar de um outro filme em que também um francês vem dar no Brasil, desta vez no século XVI; mas em Como era gostoso o meu francês – esse é o filme que vem à mente – de Nelson Pereira dos Santos (1970), o estrangeiro era devorado pelos nativos, mas em vez da ação criar um clima de tensão, tudo se passava durante um festivo ritual. Trinta anos depois tal anseio de alegre “integração” não é mais de praxe, a vingança das irmãs sendo fadada à incompletude, enquanto a maioria dos filmes contemporâneos opta pela “negociação” que vai dar num pacto sem alegria, sem clima de festa.
Vingança incompleta.
Se falta força às personagens o filme, ao contrário, extrai as suas do caráter dramático do duplo enfrentamento que ele propõe: de um lado a diva culta, refinada, representante da “civilização”, da “racionalidade” , do “pensamento” , da “boa expressão” mas interiormente “dividida”, “separada do seu passado”; de outro a caipira autoritária e prepotente entre os seus, mas incapaz de entender o mundo outro onde foi atirada.
É justamente enquanto Sarah fala e divaga, revelando sua fraqueza, que Francisca, por puro instinto, percebe na outra o inimigo, tomando a iniciativa da ação; sem poder decifrar, no entanto. a ordem de relações que engendra tal situação (um traço próprio da periferia, que se vê incapaz de entender sua situação) ela age, como sempre, atabalhoadamente, aos gritos – assumindo a mesma estatura dramática da diva. Sem desfrutar, no entanto, do mesmo “ajuste” ao papel, ela está fadada a errar o golpe, embora acertando. Expliquemos.
É justamente a percepção bruta de Francisca que leva ao seu ápice o confronto, quando Sarah, no seu discurso mais direto mas talvez menos compreensível, reivindica justamente a superioridade da sua cultura. Intuindo o sentido da “cena”, Francisca retruca do mesmo modo declamando, também solenemente, um trecho do poema I-Juca-Pirama de Gonçalves Dias e conclamando Colombo, como no poema de Castro Akves, a “fechar as portas dos seus mares”. A evocação desses versos de dois poemas que, no tom romântico de Gonçalves Dias e de Castro Alves, viram na figura idealizada do índio e do negro ( não por acaso dois perdedores da História ), os heróis da nacionalidade [5] tem o seu quê de patético, desde que tal eloquência não corresponde, naquela situação, à afirmação de um poder real.
Ao mesmo tempo, por rememorar estas palavras gastas, esses dois clichês da nacionalidade, o discurso de Francisca põe sob suspeita, no outro plano tratado pelo filme, o velho contraponto nacionalista que, em dias de globalização, não pode mais ser posto em circulação contra a dominação dos poderosos. Assim, é de se notar que se Amélia retoma a questão nacional na tradição do cinema dos anos 60-70 – como lembrou mais uma vez Ismail Xavier, ao colocá-la num contexto global, o filme sugere que tal questão se tornou “inoperante”, desde que, agora, ela não pode mais fazer frente às novas forças que se dispõem no novo contexto.
Deve-se ainda, de certa forma, ao instinto de Francisca e ao seu poder de liderança a aparente e momentânea vitória sobre a diva, quando o acaso lhe oferece a chance de puxar as almofadas de Sarah, no último ato da Tosca. Apesar de não encerrar ainda o embate, sua reação rápida, sua capacidade de aproveitar remete a uma certa “esperteza” sempre cantada como atributo irresistível do mundo periférico. Esse gesto, que acaba conferindo nova versão, ao mesmo tempo irônica e cruel, à amputação real que a diva sofreu da perna no final da sua vida – está em sintonia com o entendimento que o filme tem das escaramuças entre centro e periferia.
Mas este não é o derrradeiro golpe do enfrentamento entre as duas mulheres. No epílogo, de novo num palco, mas na Europa, é a vez de Sarah declamar I-Juca-Pirama, mas em francês, o que confere ao poema tom e significação diferentes da primeira vez, quando foi Francisca que o reivindicou. Garbosa, apóia-se, no entanto, numa perna de pau, enquanto as três caipiras integram, no fundo da cena, o grupo de índios que a completa.
Esse “roubo” da diva alude com certeza à forma mais perversa de apropriação, pelo mundo dos poderosos, da derradeira força do mundo expoliado – a sua narrativa, ou o seu mito. Mas já sabemos que em Amélia nada se define de modo tão categórico e sem nuance. Evocado por meio desses poemas-clichês, desses verdadeiros “lugares-comuns” da nacionalidade, o mito já surge comprometido com uma idéia de nação cuja construção deu cabo justamente dos detentores dessa força mítica – os seus índios. Por sua vez diminuída, a diva também não corresponde à imagem do vitorioso – enquanto o vulto das três figurantes nos lembra quão inseparáveis são os seus dois mundos.
Solitário, inexorável na sua lucidez, o filme de Ana Carolina parece comemorar assim, às avessas, quinhentos anos de desencontro.
Pelo retrovisor: a nostalgia em Cinema, aspirinas, urubus, de Marcelo Gomes.
O filme de Marcelo Gomes foi realizado sete anos depois de Amélia; como esse último, ele retoma, porém em nova chave, a figura do encontro casual entre personagens vindos de contextos estranhos.[6] Esse recurso que, nos filmes da década anterior, sugeria a existência de uma lógica mais ampla a condicionar as experiências individuais não atende mais, em Cinema, aspirinas, urubus, à mesma função alegórica que visava tornar patente, para além da narrativa, a existência de um outro plano determinante da realidade. No filme de Marcelo Gomes esse tom atenuado ainda se mantém, desde que se trata, ainda, de um encontro novamente casual entre dois personagens: um brasileiro e um estrangeiro; mas, para além da alegoria, o outro plano passa a se afirmar de modo muito mais direto que nos filmes da década anterior, por meio da evocação explícita da História.
Duas histórias paralelas são desenvolvidas em Cinema, aspirinas, urubus: a dos dois personagens estranhos – o comerciante alemão e o nordestino – que se encontram e a de seus dois mundos, distantes, porém interligados, e em evolução conjunta. Ao ter o tom alegórico do encontro entre personagens rebaixado pela presença determinante da História, o filme é marcado por um certo tom nostálgico, que talvez valha a pena interrogar; ainda mais se tivermos em mente que neste milênio, inaugurado entre nós sob o signo da transformação com a eleição de um presidente-operário, a nova configuração política desenhada após as eleições de 2002 pretendia acenar com o futuro, com a esperança – atrelados a um projeto político ainda sustentado por uma perspectiva nacional.
Além de anunciar logo de saída que o filme se inspira numa “história real”, o próprio tom realista da narrativa e a precisão da referência cronológica – o ano dos acontecimentos narrados é 1942 – nos sugerem que, de fato, em Cinema, aspirinas, urubus é a própria História com H maiúsculo que sustenta a narrativa. Seja ao determinar a trajetória dos personagens: um alemão que foge da guerra em seu país, trazendo consigo alguns emblemas da modernidade (filmes que passa na praça púvlica e remédios que vende aos seus espectadores) e um nordestino que foge da seca e da miséria no seu, sonhando com a modernização que esta mesma guerra deve ensejar. Seja ainda ao pontuar a narrativa com referências a fatos históricos que ainda têm o poder de a reorientar, tanto no espaço quanto no tempo. Seja ao condicionar as experiências individuais, seja ao relançar a narrativa, a História é o grande personagem de Cinema, Aspirina e Urubus; ouvida pelo noticiário do rádio, vista nas raras imagens preto e branco dos jornais ela figura, no entanto, uma ordem remota e inacessível, dispondo das vidas sem nenhum recurso ou salvação diante de sua inexorável marcha.
É do sertão do nordeste, do que já foi chamado de “reserva simbólica” do cinema brasileiro que, mais uma vez, aqui se trata. Mas, nesse caso, não estão em questão nem o sertão mítico e inflamado de Glauber, nem tampouco o sertão “abstrato” e seco de Vidas Secas; muito menos se trata do sertão “midiático” que tem sustentado, sobretudo na TV, uma outra mitologia, mais recente, a de um Brasil “autêntico”. O sertão do filme de Marcelo Gomes tem uma data, uma data precisa, 1942: não por acaso o filme se passa em meio à Segunda Guerra Mundial.
Apesar de emprestar uma figura mítica do relato para conduzir a narrativa – a viagem como modo de transformação dos personagens (o que coloca o filme na categoria dos road movies) – e de adotar uma impostação ritualística para atestar o nascimento da amizade entre esses dois personagens vindos de contextos distintos (são muitos os rituais pelos quais eles têm de passar para selar o “encontro”), o tom do filme é de um realismo potencializado pela duplicação do relato por um outro plano narrativo – o do noticiário do rádio, que os personagens vão escutando ao longo de sua viagem. Diferentemente de Amélia, onde o plano determinante da realidade histórica era apenas
aludido por meio da alegoria, A existência desse segundo plano narrativo, na sua função de atualização da referência histórica, confere ao encontro seu lastro “real”, além de orientar o desenvolvimento da história e de definir o seu desenlace. Curiosamente, esse tom direto de sonoridade um tanto “naturalista” parece ser um dos responsáveis pela nostalgia que emana das imagens de Marcelo Gomes – uma nostalgia que talvez explique a sua boa recepção e a sua repercussão., enquanto o humor ácido que Amélia deixava transparecer não parece ter garantido ao filme um destino tão fácil.
Recuando no tempo, mas sem a distância de Amélia, como numa última visita nostálgica percorremos, com os dois personagens do filme, os signos de uma vida “primitiva”, na qual impera a miséria, mas em que a unidade familiar ainda resiste, empenhada nas mesmas tarefas rudes que contemplamos no filme de Ana Carolina; onde as palavras, como em Amélia, são poucas, e o silêncio a tudo toma; na qual a presença quase bíblica dos animais, o caráter tosco dos objetos e a crueza dos materiais transmitem ainda um certo “frescor”, cuidadosamente reconstituído e sublinhado por uma fotografia advertida. A evocação dessa vida “primitiva” é, assim, nostálgica, mas os olhos não deixam de brilhar ao contemplar, por meio das imagens trazidas pelo vendedor de aspirina, a cidade grande e as suas promessas, e ao divisar o advento promissor da tecnologia.
Talvez devamos nos perguntar sobre esta nostalgia, sobre o que poderia significar afinal, nos dias de hoje, um tal anseio pelo progresso desse mundo desde há muito condenado. Talvez nossa nostalgia tenha a ver com o brilho dos olhos desses espectadores, nossos duplos, com a evocação de um mundo que ainda podia ter esperança.
Ao recorrer ao personagem que vende aspirinas Brasil afora e mostra filmes da cidade para atrair o público, Cinema, aspirinas, urubus ainda permanece, como os filmes da década anterior, fiel à questão nacional, tematizando a modernização; mas, ao asociá-la objetivamente às transformações históricas que ocorrem na Europa e nos EUA – à explosão da Segunda Guerra Mundial, mais precisamente, ele não se limita à alusão, trazendo a história para a cena principal. Com efeito, vista pelos olhos dos personagens do filme, a modernização parece ser o único destino possível desse país à beira da história: é com ela, de fato, que o alemão acena, ao oferecer medicamentos e imagens; com ela também sonha Ranulfo, o nordestino que quer fugir da sua terra em busca de um destino melhor, do “seu” destino. É também a fé na promessa da modernização, naquele seu (hoje já) remoto primeiro aceno, que faz brilharem os olhos dos espectadores do cinema improvisado no sertão.
Parece que chegamos, agora, à raiz da nostalgia de Cinema, aspirinas, urubus: o filme se passa no tempo em que o futuro ainda estava diante dos nossos olhos, como as imagens diante do público maravilhado; no tempo em que ainda era possível esperar por ele.
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Num filme que privilegia a História e suas determinações, não deixa de ser curiosa a insistência na evocação do Destino como uma figura decisiva. Não apenas o nordestino Ranulfo busca “seu” Destino na cidade moderna, no Rio de Janeiro; também a prostituta encontrada na estrada retoma o tema e afirma que seu Destino é “ser feliz”; enquanto isto Johann, o alemão, se cala, mas encontra o seu destino– e não sem ironia – num trem que, a modo dos trens de prisioneiros da Segunda Guerra rumo aos campos de concentração, o leva para outro tipo de campo, o inferno da exploração da borracha na Amazônia (para os americanos produzirem pneus para a guerra), seu último esconderijo após a chegada do conflito ao Brasil.
Tal convivência entre uma História que se afirma, e um Destino que se efetiva, não deve ser tomada como uma contradição se nos lembrarmos que, no momento focalizado pelo filme de Marcelo Gomes, Destino e História ainda não se separaram. Até esta data crucial, a História ainda é o destino comum, que todos colhe. Os nordestinos buscam a cidade grande pelo seu progresso; os europeus têm o seu despedaçado pela Segunda Guerra que se aproxima. Imperceptível ainda por algumas décadas, é justamente a Segunda Guerra que dá início a um processo de ruptura desse pacto, da antiga solidariedade entre História e destino; é com ela que a História começa a deixar de ser esse destino que todos partilham.
Com a Guerra Fria, a História, dividida entre dois projetos (ou entre dois Destinos possíveis), ainda fará sentido por mais quatro décadas – justamente aquelas que antecederam à globalização. E é justamente dentro desse confronto entre dois projetos (dois “destinos”) que ainda pode se alojar, numa espécie de prolongamento daquela antiga solidariedade entre Destino e História, o projeto desenvolvimentista, que põe fé na modernização como caminho que pode fazer avançar o mundo periférico.
No plano ideológico, essa perspectiva de progresso só rui, e definitivamente, com a queda do muro de Berlim que, ao eliminar o confronto, arruína as narrativas que sustentavam os dois sentidos conflitantes da História. Além deste esfacelamento do discurso, o novo arranjo mundial propiciado pela globalização e pela terceira revolução industrial torna intransponível o fosso que separa, do mundo desenvolvido, a periferia cada vez mais depauperada. Era desse fosso que, na contramão dos filmes da década de 90, tratava um filme como Amélia ao recorrer alegoricamente ´figura do desencontro justamente nessa virada de milênio, em que o descarte dos povos periféricos sepultou, de vez, a esperança de transformação de tão perverso equilíbrio. Realizado 7 anos depois de Amélia quando, no plano nacional, o sonho de desenvolvimento também se despediu de nós, brasileiros, com a rendição incondicional, no governo Lula, das derradeiras forças que pareciam sustentá-lo, a nostalgia do filme de Gomes se deve a um certo realismo talvez tardio.
É por ser assim datada, por evocar um tempo antes do nosso desastre que a narrativa de Marcelo Gomes ainda pode tomar a História como destino. Nela, com efeito, o sertão ainda pode ser visto como uma espécie de mundo “anterior”, há muito desaparecido. Mas não é apenas ele que suscita nossa nostalgia. Ao contemplar as imagens desta terra se afastando, céleres, pelo retrovisor do caminhão, junto com a solidariedade entre Destino e História, de nós também parece se apartar a última esperança do desenvolvimento.
É este desaparecimento que o filme de Marcelo Gomes nos leva, não sem uma certa nostalgia, a contemplar. Filme de seu tempo, tempo de perdas e de luto. Filme da nostalgia da esperança?
Foi Ismail Xavier quem chamou atenção para a presença insistente da figura do “encontro casual” no cinema dos anos 90 – que talvez remonte a O amigo americano, de Wim Wenders, ainda nos anos 80 – figura dotada, justamente, do poder de operar cruzamentos eventuais, de estabelecer pontos de contato imprevistos com o diferente, o estranho; um poder, por sua vez, em grande consonância com a dinâmica propiciada pela operacionalidade global, sem origem e atribuição claras. Conforme notou esse crítico, o cinema brasileiro adotou, também em consonância com a instauração da globalização, a figura do “encontro casual”; o que colocaria Amélia na companhia de outros filmes realizados no mesmo ano, como Brava gente brasileira de Lúcia Murat e de Hans Staden de Luís Alberto Pereira , cujos temas também contemplaram as relações entre o europeu e o nativo.
Stella Senra
[1] Numa tese defendida ainda nos anos 40, o economista Henri Mercillon jjá demonstrara que, por ser a distribuição o ponto nevrálgico do cinema, os grandes monopólios americanos adotaram a organização vertical (controle de todo o circuito do produto, desde a sua produção até a sua distribuição) – isto é, se tornaram oligopólios, como faziam as indústrias estratégicas metalo-mecânica, fotográfica e alimentar. Por lidar com um produto frágil – o gosto de cada um – foi para assegurar seu funcionamento que os grandes monopólios do cinema precisaram assumir o controle das audiências, o que lhes permitira também estabelecer seus preços de produção e venda, e definir padrões de qualidade com grandes lucros.
[2][2][2] Batista,M. e Mascarello, F. (org). Cinema mundial contemporâneo, Papirus Editora, Campinas, s/d.
[4] Em outro artigo, segui a análise de Ismail Xavier sobre esse filme, para sugerir a solidão desse ponto de vista de Ana Carolina no cinema brasileiro dos anos 90. Em “O cinema brasileiro dos anos 90 – entrevista com Ismail Xavier”, o crítico mostra que a globalização trouxe para o cinema brasileiro dos anos 90 a figura do “encontro casual” entre personagens vindos de mundos diversos, figura que por sua vez ensejou o recurso alegórico em todas essas obras, como a sugerir a existência de um mundo maior, de uma ordem mais ampla que condiciona as experiências individuais, mas que escapa à avaliação imediata pelos filmes. Retomo, mais uma vez, parte dessa análise, agora com o intuito de indicar o lugar que a História ocupa no filme de Ana Carolina, posto por sua vez em relação com Cinema, Aspirina, Urubus, de Marcelo Gomes. Xavier, I. Revista Praga – estudos marxistas n. 9, Editora Hucitec, São Paulo 2000, pp. 97 a 138. Ver, ainda , “Encontros inesperados” entrevista a Mário Sérgio Conti, Caderno Mais, Folha de São Paulo, 3-12-200, pp. 8 a 13.
[5] Gonçalves Dias, tido justamente como o poeta da nacionalidade, já fora lembrado sem solenidade e com certa ligeireza, quando Amélia canta, escandindo de modo irônico e para divertir Sarah, palavras da sua Canção do Exílio.
[6] Ver Senra, S. “Amélia – dependência de dois mundos que se estranham” in Sinopse – revista de cinema, n. 8, ano IV, abril de 2002, pp. 38 a 41.
Stella Senra 