A tela de cinema foi a primeira das chamadas imagens-movimento a fazer valer sua vocação realista para a representação da pele. Antes do cinema, a tela pictórica já consagrara a representação da pele por meio do nu, assim como integrara o tato por meio da exploração das texturas. Ao longo das sucessivas telas, da pintura ao computador, a imagem da pele se renova e se transforma, enquanto seus poderes e qualidades são integrados de diferentes maneiras por cada uma delas – quando não é a própria tela que se faz pele, reagindo ao toque, como a tela de cristal líquido do computador.
O contraponto desta capacidade da tela de exibir a imagem da pele está na correspondente possibilidade da pele se tornar portadora de imagens – “fazer-se” tela – quando é a epiderme que vira, por sua vez, superfície de inscrição de imagens – é o que acontece no caso da pintura corporal, ou ainda na utilização contemporânea das tatuagens e dos piercings.
A presença mais incisiva da pele nas artes plásticas tem lugar a partir dos anos 60-70 e decorre do interesse crescente dos artistas pelo corpo, um interesse que não só os leva a pôr literalmente o corpo em cena (com as performances), mas a nele interferir ou, até, a submetê-lo a experiências muitas vezes extremas (com a body-art). É em virtude dessa transformação do corpo em objeto de manipulação que a pele se torna um dos alvos mais visados pela arte do período.
Este gestual (muitas vezes agressivo) do artista, que tem a pele como um dos objetos privilegiados de sua ação, é contemporâneo do surgimento de uma nova tela – a tela do vídeo – que terá um papel decisivo na exploração do corpo e da pele. Na verdade, se a incorporação da imagem videográfica à prática dos artistas inaugura um intenso e prolongado convívio, a ponto de dar origem a novas modalidades artísticas, a sintonia fina entre a tela do vídeo e a pele representa um novo patamar de uma afinidade que, tendo início com a tela do cinema, se estreita cada vez mais para inaugurar, com a tela do computador, novas e inusitadas dimensões. Do cinema ao vídeo, deste ao computador, as relações entre tela e pele se tornam cada vez mais íntimas e profundas, a ponto de não ser mais possível separar da tela do computador as transformações mais recentes da noção de pele e de corpo, introduzidas pela combinação da genética com a informática.
São estas relações, ou o sentido deste compromisso cada vez mais íntimo e complexo entre tela e pele, que procuraremos focalizar por meio do trabalho de artistas que têm procurado aliar o recurso às imagens-movimento à exploração de novas possibilidades e modos de considerar o corpo e a pele. O fio condutor será a noção de ampliação, que se explicita de diferentes maneiras em cada uma das telas: do cinema, do vídeo ou do computador.
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A pele é um órgão de funções e capacidades múltiplas, que ao mesmo tempo envolve o corpo e responde ao frio e ao calor, à dor e ao prazer. Sem limites definidos – tanto recobre as partes expostas quanto as cavidades internas do corpo – ela representa uma transição entre o nosso interior e o nosso exterior. Ao mesmo tempo viva e morta – a pele tem capacidade de se renovar – ela é barreira heterogênea e flexível que protege o corpo e fábrica bioquímica que gera diferentes substâncias. A pele comporta terminais nervosos que nos conferem o tato, trazendo-nos o mundo; ao mesmo tempo, ela nos expõe ao mundo exibindo, como uma tela, nossos estados físicos e emocionais e nos expõe ao mundo: pode corar, transpirar, ficar azul pelo frio, vermelha de raiva, ou metaforicamente, verde de inveja.
No plano simbólico a pele costuma ser focalizada segundo uma série de oposições ou de polaridades que, em vez de revelar papéis definidos mostra, antes, a sua ambigüidade ou ambivalência . Invólucro do corpo, ela atua como uma espécie de sanção da nossa integridade corporal; ao mesmo tempo ela é lugar da desfiguração e da metamorfose que rompe a inteireza do corpo, devolvendo-o ao informe. Limite da configuração corporal e garantia da unidade do corpo, ao mesmo tempo, lugar da sua ruptura e transformação, a pele tem sido tomada tanto como uma metáfora da identidade quanto como lugar do devir. Além disto, ao aderir aos relevos do corpo, ao esposar as suas depressões tanto pode explicitar uma dinâmica entre a superficie e a profundidade quanto uma transição entre interior e exterior. Interface, a pele é também lugar de passagem ou de troca entre o corpo e o ambiente.
Por serem duas superfícies expostas ao olhar, as afinidades entre tela e pele parecem, a princípio, muito claras e diretas. Assim como a tela recebe a inscrição de imagens ou de dados, a pele se presta a rituais de marcação, acolhendo diferentes signos e marcas. Também como interface, tela e pele partilham funções semelhantes: mediação entre dois mundos – o mundo dito “real” e o mundo representado ou virtual, a função da tela se assemelha ao papel da pele como mediadora entre o corpo e o ambiente.
Configuração/desfiguração ou metamorfose; superfície/profundidade; interface – as telas do cinema, do vídeo e do computador dialogam com as concepções de pele que lhes são contemporâneas, mas têm também contribuído para que estas concepções se transformem e se tornem mais complexas. Se hoje testemunhamos uma grande mudança no modo de considerar o corpo e a pele, ela se dá justamente em sintonia com o surgimento da tela do computador: é a partir do momento em que os desdobramentos no campo da informática, por um lado, e da genética, por outro, permitiram a combinação dos dois campos de conhecimento, que tem origem um novo modo de conceber a vida, a criação dos seres humanos – e, também, o corpo e a pele.
Cinema
Como registro do mundo visível que fez da figura humana seu objeto de eleição, a representação da pele é praticamente uma conseqüência “natural” desta vocação realista do cinema. Foi o nu que levou o cinema a explorar a imagem da pele, uma exploração que implicou, para muitos críticos, um confronto inevitável com a pintura – confronto que levou alguns deles até a ver, na oposição entre a luz como matéria da imagem cinematográfica e a “carne” da pintura, a razão de uma dificuldade do cinema para filmar a pele[1].
A imagem da pele se inaugura no cinema com o preto & branco que, se não a focaliza enquanto “carne”, lhe confere, no entanto, um tratamento muito particular. Os críticos também se dividem quanto à imagem da pele nesta modalidade do cinema: enquanto alguns vêem nela uma mera superfície branca, opacidade sem vida, outros louvam o erotismo de uma brancura que, na sua homogeneidade sem falhas, “ revestiu os nus de uma carne perfeita”[2]. Foi, aliás, nesta “homogeneidade leitosa” da imagem p&b que Roland Barthes viu um dos elementos de constituição do mito Greta Garbo, reiterando referências à “espessura de neve” desse rosto esculpido no liso e no friável”, cuja “neve compacta” vai de encontro à “face farinhenta”de Carlitos[3].
A introdução da cor no cinema suscita igualmente reações contraditórias quanto à representação da pele: se a crueza da reprodução colorida é responsabilizada pela morte do erotismo desta pele não mais “uniformizada pelo branco”, a superação da homogeneidade leitosa das maquiagens do p&b teria permitido, por outro lado, uma maior aproximação da imagem cinematográfica com a pele. Assim, do mesmo modo que Barthes liga ao p&b o mito Greta Garbo, Paulo Emílio Salles Gomes atribui o sucesso de Marlon Brando e de James Dean à fotogenia de suas epidermes revelada pela cor da imagem cinematográfica.
Em oposição à unidade da pele e à integridade corporal que o nu cinematográfico tanto explorou, a pele pode ser também lugar de desfiguração e metamorfose, devolvendo o corpo ao informe. Desde a primeira versão de Frankenstein – extraído de um livro (não por acaso) contemporâneo do nascimento do cinema – o cinema não parou de explorar esta flexibilidade da pele e do corpo, que deu origem até mesmo a um gênero cinematográfico: o filme de horror. O diretor canadense David Cronenberg também explorou a transformação do corpo, recorrendo aos avanços técnico-científicos para destituir o homem de qualquer certeza quanto à sua integridade e ao seu devir.
Além da figuração da pele, o cinema também incorporou uma de suas qualidades mais destacadas – a tatilidade – dando lugar a uma verdadeira transposição de percepção. Walter Benjamin já mencionava uma perda da relevância da visão no cinema, ressaltando a qualidade tátil da montagem; foi sobretudo na montagem que o cinema obteve um espaço tátil ao articular imagens por meio do toque ou dos movimentos da mão. O cinema de Robert Bresson é citado como exemplo desta valorização cinematográfica da mão: conectando fragmentos desconexos do espaço visual, em Pickpocket a mão dos batedores organiza o espaço, criando um “toque do olhar” [4].
Não é só a incorporação do tato que empresta materialidade às imagens cinematográficas; ao contar a história de uma mulher que busca o homem com a pele ideal para nela escrever o seu livro, o filme O livro de Cabeceira, de Peter Greenaway, mostra insistentes cenas de inscrição na pele, por meio das quais o diretor busca, na era do computador, “dar corpo” à escrita e ressaltar a sua materialidade[5].
Em vez de incorporar a materialidade do tato, a tela de cinema pode perder sua consistência, “fundindo-se” com a pele por meio da ampliação da imagem. A mulher de areia, de Hiroshi Teshigahara, l963, é um exemplo desta aderência entre grão da pele e grão da imagem, mediada pelo grão da areia, que recobre o corpo da mulher e constitui o seu habitat; em Hiroshima meu amor, de Alain Resnais, a pele é o tema central do filme que opõe a pele lisa dos amantes às epidermes corrompidas pela bomba; aí também a ampliação torna indiscerníveis os corpos dos amantes e suas peles, que se diluem e se confundem com a própria superfície da tela.
Foi valendo-se justamente de uma descrição da imagem da pele que o crítico Jean Epstein analisou o poder dramático das imagens cinematográficas, atribuindo-o à sua escala, ou seja, ao seu poder de se aproximar dos seres e objetos, ampliando-os em proporções nunca vistas. O crítico francês descreve analisa a ampliação do rosto pelo close cinematográfico como um “teatro da pele” e, elevando à dimensão de acidentes geofísicos os seus detalhes e traços ampliados, funda uma espécie de geo-anatomia segundo a qual os poderes desta imagem ultrapassam a própria narrativa. Ampliado, um o sorriso deixa de ser a expressão acabada de uma emoção para se tornar um “desdobramento muscular” mais poderoso que “ mil metros de intriga”: são “ pródromos superficiais” que se movimentam sob a epiderme numa “orografia do semblante” que, atingida por “temores sísmicos”, se abre (num sorriso) como uma “ cortina de teatro”[6].
Se o realismo da imagem cinematográfica selou sua vocação para a representação da pele, se o p&b e o colorido desenvolveram maneiras particulares de mostrá-la e a montagem se inspirou no tato, é a escala desta imagem, seu poder de se aproximar das coisas e de ampliá-las a dimensões até então nunca experimentadas que cunha, para o cinema, o modo mais incisivo de lidar com a pele. Na verdade a ampliação leva o cinema desafiar seus próprios limites, seja quando potencializa a capacidade da imagem de afetar o espectador – como no exemplo de Epstein – desafiando a narrativa todo-poderosa, seja quando dilui ou desfaz a configuração dos corpos, fundindo tela e pele – como no caso de A mulher de areia -, suspendendo, pois, a própria figuração[7].
Ao levar o cinema a exercitar a flexibilidade da sua escala por meio da ampliação, a imagem da pele lhe permite não apenas ultrapassar seus próprios limites como também fornece um parâmetro – como veremos com o vídeo e o computador – para a aferição da relação entre diferentes telas e pele.
Vídeo
Se o vídeo não dispõe de uma ampliação da imagem nos mesmos moldes do cinema – um close não tem, nesta imagem, o mesmo desempenho do cinema – seu correspondente da ampliação cinematográfica é a instantaneidade, seu poder de se colocar “perto” (no tempo) do acontecimento, de registrá-lo e mostrá-lo na sua continuidade. A instantaneidade do vídeo é o correlato da ampliação cinematográfica; ela faz, no tempo, o que sua companheira faz no espaço.
Se o vídeo surge num momento de grande efervescência cultural e artística e é até mesmo considerado um dos artífices deste novo contexto, é por causa de sua instantaneidade – que lhe permitiu registrar a ação do artista – que está intimamente ligado às transformações culturais, artísticas e políticas dos anos 60-70. Esses vinte anos foram marcados por um clima de contestação política e artística e por profundas transformações culturais que atingiram valores e padrões de comportamento; eles se caracterizaram também por um vibrante ambiente artístico, em que o papel da arte e do artista na sociedade e até o próprio objeto artístico foram desafiados, dando origem à performance, à arte conceitual, à earth art e até a uma modalidade artística que visará especificamente o corpo, a body art.
Mais que um contemporâneo dessas transformações do campo artístico, o vídeo é considerado, muito propriamente, um dos “agentes” desta transformação, e foi associado ao corpo enquanto testemunha de seus gestos que ele contribuiu tanto para a busca de uma mudança das relações do artista consigo mesmo e com o espectador, quanto para a instituição de novas relações entre o pessoal e o privado, ou ainda para redefinir o papel da arte na sociedade. Além de testemunha, a imagem instantânea do vídeo mas foi também portadora de suas indagações por meio dos mais variados tipos de interferência no corpo: os artistas dele se serviram tanto para se interrogar sobre a identidade, a fragmentação e a desconexão do eu, quanto para manifestar sua crítica política e social, que visou principalmente a sociedade de consumo e, muito particularmente, a televisão.
Trade Mark Vitto Acconci e Marca Registrada, de Letícia Parente (l974) são dois exemplos de uso testemunhal do vídeo – tanto como instrumento de indagação do artista a respeito de si mesmo e da arte quanto de intervenção no ambiente histórico e cultural – para registrar suas ações sobre o corpo e a pele[8]. Ambos mostram intervenções agressivas dos artistas no próprio corpo, ou na pele, propondo uma espécie de ritual de “marcação” que coloca em discussão um tema candente na época – a identidade. No trabalho de Acconci o artista, nu, morde seu próprio corpo, imprimindo na pele sua própria “marca”; no de Letícia há um close do seu próprio pé, em cuja sola ela borda a frase Made in Brazil.
Há um paralelo muito interessante entre estes dois gestos. Acconci exprime a impossibilidade da identidade ao inscrever seu gesto – marcar, atribuir a identidade – numa espécie de “circuito fechado” ou de círculo vicioso em que aquele que marca – e, portanto, a origem da marca – e o objeto marcado – o que deve ser identificado – se confundem, mostrando, pois, a impossibilidade da identificação. O trabalho de Letícia mostra processo semelhante, mas ultrapassando os limites “pessoais” que de hábito circunscrevem a identidade, inscreve seu tema no terreno político-cultural. Aqui o gesto agressivo é temperado pela ação delicada, habitualmente associada às atividades femininas, de bordar. Mas em vez de reproduzir o estereótipo feminino, o ato de bordar comporta novas e ricas conotações. Em primeiro lugar, o que é mostrado não é o rosto – esta parte “nobre” do corpo que habitualmente “sedia” a identidade – mas a anônima sola dos pés, associada por sua vez ao “fundo” dos objetos onde, no mundo da mercadoria, se registra a sua origem. Esta assimilação da origem – lugar único e distinto – à produção de massa já é uma maneira de tornar inviável a identidade. Além de associá-la à mercadoria, este objeto inteiramente substituível ou permutável por outro no sistema capitalista, esta inviabilidade da identidade abre novas dimensões em relação à questão inicial. Pois além de inviável, tal identidade ainda padece de mais um empecilho: ela é sancionada em língua estrangeira – o inglês – ampliando o alcance da questão inicial às dimensões da nação. O tema da identidade nacional, recorrente na época, é introduzido pelo dispositivo de marcação em inglês, que evoca o confronto entre o nacional e o americano face ao qual esta identidade deve se afirmar. Desprovido do seu caráter feminino, o gesto de bordar evoca ainda, enquanto trabalho “manual”, um outro confronto: o do país periférico, sem tecnologia, face ao desenvolvimento industrial do mundo que cunha a mercadoria.
Esta solidariedade entre tela e pele não é, evidentemente, a única modalidade de afinidade entre vídeo e o corpo. Existe uma intimidade praticamente constitutiva entre a tela do vídeo e a pele, e ela não é fruto apenas do momento histórico em que surgiu esta imagem, mas também de suas particularidades técnicas – e, dentre elas, a tatilidade. Um olho que pode “tocar” as coisas – desde McLuhan sabemos que imagem do vídeo demanda intensa atividade tátil do olhos, que para se tornar visível os olhos têm de ligar os pontos que a constituem. Muitos artistas da primeira fase do vídeo – e Nam Jun Paik é o mais eminente deles – ecoaram em seus trabalhos as teses de McLuhan e exploraram a tatilidade da imagem trabalhando seus pontos, ranhuras, e ruídos. Entretanto o caráter crítico desta linhagem de trabalhos, seja em relação à qualidade figurativa da imagem videográfica, seja à televisão ou à passividade do espectador não contribuiu para o realce deste aspecto do vídeo – a crítica pressupõe, tanto da parte do artista quando do espectador, a distância do objeto.
Dois artistas que trabalharam intensamente a tatilidade da imagem videográfica, Steina eWoodie Vasulka, continuam explorando, até hoje, novas técnica para produzir suas “imagens palpáveis”: os closes de mãos trabalhados digitalmente em Hibrid Hand, da série Didactic Vídeo de Woodie Vasulka, l986, fazem pensar no trabalho Vocabulary, l973-74, onde o casal usou justamente imagem de uma mão filmada em close up – uma metáfora da criação artística – para fazer uma escultura eletrônica da qual emerge luz e por meio da qual outros objetos são formados e imbuídos de vida[9]. Devemos aliás, e não por acaso, a Steina Vasulka, uma outra interpretação da noção de “ampliação” da imagem do vídeo, baseada não na instantaneidade, mas na expansão do seu raio de ação[10].
Baseando-se justamente no close de um rosto, Steina vê – ou ante-vê – na imagem do vídeo um modo de ampliar, a uma escala cósmica, os sentimentos e emoções através de sua análise topológica pelo vídeo digital. Passando do mínimo ao plano cósmico ela imagina, a partir de seu trabalho Lilith, 1987 – o rosto da pintora Diana Cross mapeado digitalmente como um cenário – a criação de robôs para imitarem o comportamento facial com vistas a desenvolver uma espécie de “código Morse intradérmico” que, relacionando motilidade facial e estados mentais e emocionais, permitiria o transporte intergaláctico das emoções do indivíduo. Se nos lembrarmos da geo-anatomia do close de Epstein e do poder da ampliação no cinema para afetar o espectador, a sugestão de Vasulka parece indicar que, em vez de “penetrar”no espectador para atingir seus afetos, como faz o cinema, o vídeo poderá, estender até o cosmos os sentimentos do indivíduo.
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Fruto das mais recentes transformações tecnológicas – entre elas a própria digitalização da imagem – a tela passou por grandes transformações a partir dos anos 80, seja no sentido de uma minoração do seu papel, seja de uma interpenetração ou “quase indiferenciação” entre tela de cinema, de vídeo ou de computador, seja até mesmo da sua obsolescência. Com a miniaturização dos monitores e com a possibilidade de incrustá-los nas mais diversas superfícies, a tela perde a sua antiga primazia ou centralidade, passando a conviver com outros objetos – como no caso da vídeo-instalação. Com a imagem digital tanto a imagem do vídeo quanto a do cinema ganham uma nova elasticidade, extrapolando suas antigas limitações ou velhos papéis. Além desta dispersão da tela no meio dos objetos, ou das afinidades que aproximam entre si tela de cinema, do vídeo e do computador, a possibilidade de projetar a imagem em qualquer superfície, ao tornar a tela descartável transforma por sua vez, em tela, a própria pele do mundo.
A instalação Cut pipe de Gary Hill, 1992, mostra esta minoração da tela e a sua dispersão em meio a outros objetos, sem deixar de intensificar, por meio da pele, a intimidade entre corpo e vídeo, tornando-os permeáveis um ao outro. Trata-se de um tubo oco cortado em duas partes que ficam no chão, ligeiramente separadas e em continuidade. Esta densidade física contrasta com uma pequena imagem circular projetada em um megafone inserido na superfície cortada de um dos tubos. A imagem p&b, que forma como que uma membrana eletrônica sobre o corte do tubo mostra duas mãos movendo-se sensualmente em torno da imagem de um outro megafone circular. Cria-se então uma terceira realidade a partir desta imagem em três camadas, fundindo-se superfície real e superfície eletrônica.
Esta terceira realidade é descrita num texto que o megafone atual emite: “minha pele, a pele dele, formando uma outra pele”. O texto fala de “ mover-se entre estes limites “, em “tocar sua própria voz”. O megafone é uma metáfora da voz, tanto de sua estrutura física quanto do som que ele produz: “ esticandoa pele tesa…tocando o som… tocando a imagem…tocando…tocando. Quero sua mente como pele do espaço.. Quero (expandir) a pele… Quero cobrir minha voz com a pele”.
O vídeo aparece aqui mais como extensão do toque do que do olhar. Tatear com os olhos, tocar o som com as mãos: este envolvimento intenso com a tela, ou esta tatilidade resulta numa osmose, no que McLuhan já descrevera como “tatuagem” da tecnologia diretamente na pele. Assim como a pele não tem começo nem fim, o trabalho questiona onde as peles (do corpo, do megafone, do som, da imagem) começa e acaba: ele explora o argumento de McLuhan de que a mídia eletrônica, como qualquer outra, é uma extensão dos nossos selfs físicos, formando uma espécie de consciência total ou de simultaneidade. Substância física e energia tornam-se permeáveis porque a linguagem ganha existência através do corpo, representado aqui em termos literais e por associação: o corpo, o megafone e o tubo, todos conduzem a voz.
Assim como a tela se transforma com a virada tecnológica das duas últimas décadas, o corpo que se oferece ao discurso cultural e à experimentação artística nesse período não é o mesmo que sediou as liberdades nos anos 60-70, que foi, ao mesmo tempo, lugar da identidade e de seu questionamento, meio de expressão e inscrição no espaço-tempo. Com o recente desenvolvimento da genética e da informática, os anos 80-90 assistem a um deslocamento do modelo de corporeidade: a engenharia genética, a clonagem, a robótica, as próteses, a descoberta do vírus da AIDS, mas também a reprodução assistida e a reprodução sem sexo passam a colocar em questão a integridade corporal, a embaralhar os limites biológicos e a distinção entre espécies, entre o humano e as máquinas. Até a pele deixa de ser “própria” (com os transplantes), podendo também ser produzida artificialmente. Além de passar a ser focalizado do ponto de vista molecular ou de ser sido transformado num híbrido, também no plano social o corpo passa a ser visto sob uma nova perspectiva: novos comportamentos passam a valorizar o “desempenho” físico, fazendo do corpo algo a ser “construído” por meio de técnicas de modelagem . Enquanto isto, no campo da vigilância, por meio do desenvolvimento das tecnologias de identificação, detecção, rastreamento e simulação, o corpo passa a ser visto como um alvo, fazendo avançar o projeto da sociedade de controle descrito por Gilles Deleuze.
A vídeo-escultura Hauten (Peles), de Kirsten Johansen liga o fim do primado da tela a esse impacto do avanço técnico-científico nos corpos. Ali a materialidade do corpo foi reduzida a uma roupa cortada em tiras – a uma pele? – e vestida num corselete, enquanto a tela central também foi substituída por vários pequenos monitores presos à roupa, cujas telas mostram closes ampliados de pele humana ou de animais. Quando se aproxima, o visitante ouve o zumbido de uma mosca. Aqui o corpo não existe mais, são só tiras vestida pelas telas; mas as imagens de pele extremamente ampliadas sugerem outra modalidade de ampliação sensorial, com as novas tecnologias. Se o corpo parece perdido para o mundo físico, a tecnologia se tornou a dimensão onde homem e natureza, humano e animal passam a se encontrar.
A artista francesa Orlane e o australiano Stelarc registram, de modo exemplar, esta mutação corporal e explicitam, com seus trabalhos produzidos no período, os limites desse novo corpo. Atuando desde os anos 60, Orlan transforma seu próprio corpo por meio de cirurgias plásticas em performances que são registradas em vídeo ou transmitidas on line via satélite. Construído e reconstruído, o corpo in progress de Orlan atesta, na exasperação da sua carne incontornável, uma irreversibilidade cujo contraponto, a sua transformação permanente, pode ser encontrado no trabalho de Stelarc. O artista australiano iniciou sua obra na década de 70 com imagens de vídeo feitas no interior do seu corpo; ele se suspendeu, por meio de ganchos presos na sua pele, em diversas galerias; adotou a ampliação como processo extensivo corpóreo, dilatando suas ondas cerebrais, movimentos musculares, pulsações, batimentos cardíacos e circulação sanguínea; teve seus músculos estimulados por espectadores em rede ou por meio da atividade direta da rede.
Computador
Se da tela opaca do cinema ao vidro transparente do vídeo a tela, de certa forma, já se “desmaterializava”, a chegada do computador aprofunda ainda mais esse deslastreamento com o desaparecimento da profundidade e da textura da imagem, substituídas pela pura superfície: da tão explorada profundidade da imagem cinematográfica chegamos à imagem “de superfície” do computador: a imagem digital é “comprimida” por meio de grandes zonas standardizadas, pelo encolhimento e superposição de superfícies; suas cores, formas, densidades e movimento são codificados, numerizados – enfim, reduzidos a “ informações”. Com o rebaixamento das qualidades sensíveis da imagem, os corpos tangíveis, os gestos, enfim, a corporeidade das formas se evaporam, evidenciando o caráter mais propriamente “ epidérmico” desta imagem[11].
Se a imagem digital se desvincula da lógica figurativa das imagens óticas, dispensando a presença de um corpo ou de uma pele “ reais” para obter suas configurações, se ela abandona a profundidade pela superfície, seu papel na descoberta de novas dimensões da realidade é, por sua vez, fundamental; ao favorecer o encontro da genética e da informática a tela do computador permitiu o desvendamento de outras dimensões da realidade, dando lugar a uma nova maneira de considerar a matéria, os próprios corpos e, também, a pele. O sequenciamento do DNA, o mapeamento genético, o surgimento dos híbridos, a clonagem e a criação dos ciborgues são resultado de uma manipulação da matéria em níveis nunca antes experimentados; em conseqüência a noção de corpo se transformou, seus limites foram derrubados permitindo a separação entre as espécies e a fusão do orgânico com o maquínico. Com a imagem digital se aprofunda o compromisso entre tela e pele, abrindo-se novas possibilidades não só no campo científico e cultural, mas também no terreno artístico.
Na sua manifestação mais corriqueira, a exploração da realidade virtual dá lugar a novos “regimes de tatilidade”[12]. O contato direto da mão com a tela é a forma mais evidente, mas ela também pode se manifestar no apelo a uma outra espécie de tatilidade, do olho (como nos jogos eletrônicos, que exigem uma adesão absoluta ou uma consonância perfeita entre os olhos e a tela); ou, ainda, de maneira menos direta, no que pode ser chamado de “conversação tátil”, não linguageira, em que predomina a mão e não o olhar: como no caso mais comum da navegação na rede e do hipertexto – quando a navegação não acontece mais em função de uma busca que se faz (como quando um título nos é anunciado), mas de uma imagem presente à qual devemos responder ou “ reagir”. Com a interatividade e a realidade virtual surge “uma arte da sondagem e do toque” que visa “detectar o que interage”, sendo a interação, antes de tudo, a reação do dispositivo à ação do usuário. Esta prática “tateante” opera, na verdade, uma transformação radical de conduta; ela passa a solicitar a intuição, substituindo por um novo regime de sensibilidade as antigas operações do espírito.
A interatividade é, evidentemente, uma grande atração para os artistas – não é necessário lembrar que a arte deve muitas de suas grandes rupturas justamente a determinados momentos em que os artistas tentaram tirar o espectador da sua passividade. Um trabalho interativo de Alba d`Urbano, Touch me, 1996, usa a própria imagem da artista numa tela de toque, pedindo a participação do espectador. Um monitor dentro de uma estrutura de madeira mostra a imagem que, tocada por ele, muda, fragmenta-se e se combina com uma imagem ao vivo desse visitante, tomada por uma câmera instalada no dispositivo. Quando este se vai, a imagem volta ao seu ponto inicial, mostrando a inconseqüência da operação. É que, numa era em que as imagens podem ser infinitamente produzidas e apropriadas, nem a imagem do artista tem “lastro” para se sustentar, nem a interação com o espectador visa mais o sonho da criação partilhada; ela apenas atesta a banalidade da criação, consumo e interação através da imagem.
Desse mesmo ano, Ping body , de Stelarc usa a pele como interface para expressar o modo como o corpo humano se articula com as novas tecnologias, através de uma experiência extrema de afecção. O que o artista australiano pretende é a visão virtual de um corpo cujos sentidos são afetados em escala telemática, isto é um corpo que percebe e opera para além da biologia, do espaço local e da escala humana que ele ocupa. Como ele mesmo diz, “um corpo diretamente ligado à Internet, que não se move em virtude de sua estimulação interna, nem porque está sendo remotamente guiado por outro corpo (ou um conjunto de agentes remotos), mas que estremece e oscila com as ondas e o fluxo da atividade da Net. Um corpo que manifesta o fluxo de dados estatísticos e coletivos, como uma compressão algorítmica sócio-neural. Um corpo cuja propriocepção responde não a seu sistema nervoso interno mas ao estímulo externo das redes de computadores conectadas globalmente.”
Tornando visível essa experiência da afecção, essa interação física do humano com as redes eletrônicas, Stelarc pretende demonstrar a obsolescência do corpo no ambiente da tecnosfera em que vivemos, e a conseqüente necessidade de explorarmos novas relações homem-máquina que nos permitam superar esse “déficit”. Nesse sentido, a obra do artista se inscreve na perspectiva do que vem sendo denominado pelos especialistas como o pós-humano. Entretanto, é possível conceber Ping Body para além do próprio pensamento de Stelarc, como um exemplo de um novo tipo de individuação que se concretiza não através da negação do corpo humano em favor das máquinas, mas de uma afirmação – nos mesmos moldes que Epstein falava do cinema – que se faz com elas. É o que demonstra Adrian Mackenzie em seu livro Transductions – Bodies and machines at speed[13]
Vejamos, antes, uma descrição do trabalho, começando pelo título. Ping Body é um corpo acoplado ao Ping, esse programa que permite aos usuários dos sistemas UNIX determinar a velocidade em que as redes estão processando a informação, já que ele mede o intervalo de propagação entre o computador que roda o programa e qualquer outro endereço eletrônico. Assim, como no pingue-pongue, podemos saber o tempo que um pacote de informações leva para bater e voltar. Explorando então as possibilidades desse software, Stelarc realizou em Sidney uma performance em 10 de abril de 1996 (seguida de outras em outras em outras datas e locais), na qual conectou-se a um complexo dispositivo tecnológico composto de computadores, modems, monitores de vídeo, gravadores e sintetizadores, submetendo seu corpo à velocidade e ao volume do tráfego da Internet que, convertidos de informação digital em impulsos elétricos, incidiam sobre vários pontos de sua pele. Durante a performance, os espectadores presentes e os internautas que a acompanhavam à distância podiam perceber o acontecimento através de três tipos de imagens (ver o site de Stelarc, www.stelarc.va.com.au/, ou o CD-Rom Metabody): o diagrama do dispositivo tecnológico que ilustrava como funcionava tecnicamente a operação homem-máquina; a computação gráfica que exibia os dados da Internet e visualizava as animações das partes do corpo afetadas, representando portanto a relação entre os sinais recebidos da rede e os sinais emitidos pelo corpo; e imagens de vídeo que captavam os gestos e os movimentos do corpo, projetando-os numa grande tela atrás do performer.
Como ler essa experiência de afecção como um acontecimento artístico, isto é uma criação? O que se cria através dessa “sintonia” entre os movimentos da rede e os movimentos do corpo? Stelarc, em seus escritos, parece enfatizar a submissão do corpo ao aparato tecnológico, pondo-o à prova; mas Mackenzie prefere focalizar o encontro entre homem e máquinas e o que dele advém, em vez de privilegiar os “atores”. Ora, tal perspectiva significa perceber o acontecimento enquanto momento em que potências virtuais de homens e máquinas (que só podem ser experienciadas como afecção) se atualizam, levando adiante o processo de individuação dos primeiros e de concretização das últimas. Valer dizer: perceber o acontecimento como “resolução”, como criação de novas compatibilidades do que antes eram sistemas disparates, isto é, incompatíveis. E é aí que o intervalo técnico medido pelo ping torna-se crucial: a pele passa a ser superfície de inscrição, interface – pois o tremor da afecção se insere entre o momento em que a informação chega ao destino e o momento em que volta ao ponto de origem – Ping. A pele é o espaço-tempo do intervalo, a interface na qual o corpo e o mundo virtual vem se encontrar, se implicar, se complicar, se inventar – em outras palavras, a pele é a tela. E como o corpo tem uma temporalidade que lhe é específica, Ping Body vai registrar as estruturas temporais e margens de indeterminação que marcam a diferença entre a individuação do corpo e a concretização das máquinas.
Que a diferença seja imperceptível a olho nu, que ela só se torne visível através do próprio agenciamento homem-máquina e de visualizações artificiais, é um argumento a mais para mostrar o quanto a temporalidade própria do homem contemporâneo se faz a partir de sua relação com outras temporalidades, naturais e artificiais. E o mais interessante é que essa co-existência e esse devir comum não pressupõem nem a sujeição do homem ao dispositivo tecnológico nem o domínio deste por aquele, mas sim uma relação na qual se afirma o transindividual, isto é, se afirmam tanto a individuação do humano quanto a concretização das redes.
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Os desdobramentos tanto artísticos quanto científicos das transformações tecnológicas mais recentes dão conta de uma mudança de escala que, na esteira de um processo de abstração ou desmaterialização, transformou a imagem em informação. Ao mencionarmos o cinema abordamos a questão da escala, atribuindo à ampliação da imagem cinematográfica tanto a capacidade de despertar os afetos do espectador quanto de desfazer a configuração corporal dos personagens e rebaixar a consistência da tela. A escala da imagem digital dá lugar a fenômenos de ordem diversa, cuja importância ainda não pôde ser avaliada na sua extensão. O artista Bill Viola analisou com sutileza o caráter desta nova mutação da imagem ao observar que, na era do software, “transforma-se escala em informação, em linguagem”. Ao se fazer um close de um fio de cabelo – e o cabelo nasce da pele – nos aproximamos das moléculas em ação, diz ele, e encontramos uma fita de DNA, encontramos a estrutura do código, a própria “forma da informação”. A partir da ampliação, conclui o artista, uma nova profundidade se torna possível [14] .
As conseqüências desse “aprofundamento” ou ampliação – ou, em outras palavras, da capacidade da imagem de “penetrar” na matéria – são muito diferentes daquelas que o cinema desencadeou, e que Jean Epstein analisou a partir do close. Com o novo poder de aproximar das coisas ou de ampliá-las, a velha polaridade imagem/realidade fica de uma vez superada, pois agora é a própria imagem que “penetra” na matéria, descortinando novas dimensões da realidade.
Se a partir do mapeamento genético a pele parece extrapolar o seu papel de superfície, de invólucro e limite do corpo, e de interface, passando a ser vista como portadora da história do corpo – a pele é o mais profundo, já disse o escritor – esse mesmo processo liberta a tela das suas antigas dimensões, limitações e categorizações, fazendo com que ela deixe de ser superfície única e una, seja para se multiplicar e se misturar com outros objetos, seja para se diluir, propagando-se e aderindo a todas as superfícies.
Stella Senra
[1] Bergala, A. Déniel,J. e Leboutte, P. “Avant-propos” e Aumont J. “Peinture – La chair” ambos em Une encyclopédie du nu au cinema. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve, Dunkerque, 1991.
[2] Amengual, B. “Nor et blanc” in Une encyclopédie du nu au cinema, op.cit.
[3] Barthes, R. “Lê visage de garbo” in Le texte et l`image, catálogo da exposição do mesmo nome, Pavillon des Arts, de 7-5 a 3-8 de 1986, p. 28.
[4] Foi o filósofo Gilles Deleuze que assim analisou o filme de Bresson. Deleuze, G. L’ image-mouvement – Cinema 1, Lês Editions de Minuit, Paris, l983.
[5] Schuler, E. e Lehmann, T.H.” [campo e contra-campo] corpo e cinema pela boca aberta de Peter Greenaway” – entrevista in Sexta-feira – Antropologia e Humanidades, vol. 4, Editora Hedra, São Paulo, l999.
[6] Epstein, J. “Bonjour cinema – excertos” in Xavier, I. org. A experiência do cinema, Edições Graal/embrafilme, rio de Janeiro, 1983.p. 278
[7] Baseado em suas experiências com a tela, a projeção e as imagens do cinema, o artista plástico Alain Fleischer observa que o que o cinema amplia, ou alarga é a noção de tela. “A tela em todos os seus estados”, entrevista a Philippe Dubois. Catálogo da exposição “Movimentos improváveis – O efeito cinema na arte contemporânea”, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, maio-julho de 2003.
[8] Retomo integralmente a análise destes dois trabalhos publicada em 2003 pelo “Caderno Mais”, op.cit.
[9] Rush, M. New Media in Late 20th Century Art, Thames & Hudson, Londres, l999, p.91.
[10] Vasulka, S. “Three tapes by Steina” in Illuminating Video – An essential Guide to Video-art. Doug Hall, Fiffer, S.J., Aperture?BAVC, Nova Iorque, 1990.
[11] Retomo aqui a análise de Vincent Amiel em Les corps ao cinema – Keaton, Bresson, Cassavetes. PUF, col. Perspectives critiques, Paris, l998.
[12] Sirvo-me aqui da análise do filósofo François Zourabichvili em “ Para por um ponto final no virtual (e comemorar, talvez, os começos da estética interativa”, conferência realizada na PUC-SP e na UNICAMP, outubro de l998.
[13] Mackenzie, A. Transductions – Bodies and machines at speed, Continuum, Londres-Nova Iorque, 2002, pp. 116-142.
[14] Viola, B. “The Visionary Landscape of Perception”, in Reasons for knocking at an Empty House – Writings 1973-1995. Thames&Hudso~mmmmn/Anthony d’ Offray Gallery, Londres, l995. pp 219-255.
Stella Senra 